我与中国当代艺术的同行之路

—— 收藏家伍时雄的中国当代艺术选择

刘礼宾

        刘礼宾：这次访谈将沿两条线索展开，一是以当代艺术的发展为线索，二是以你的收藏（你对于当代艺术的选择）为线索。我们会涉及作为收藏家的你对当代艺术的理解和把握，对个体艺术家创作的关注，你的收藏理念以及你对当代艺术史的认识。

        伍时雄：访谈围绕一个全方位对中国当代艺术史的理解来探讨艺术收藏理念，这种角度比较贴切，我作为所谓的“收藏家”去收藏一批当代艺术作品，却不需要征询别人的意见，是因为我了解“85美术思潮”的发展过程，并参加了“85美术思潮”，从“星星画会”的艺术家和朦胧诗人，到“四月影会”的艺术家，在当时不少是我的朋友，也曾一起共事。  

        刘：那时候你们接触比较多？  

        伍：对，那时候走得比较近。他们到广州，其中一些朋友会住在我家，当时我在中山大学、华南师大、广州美术学院及省博物馆举办关于“世界艺术摄影的意识与形态”的学术讲座，同时也为北京来的艺术家安排讲座。当时梁明诚（前广州美院院长）是一位十分敏锐的著名雕塑家，是我的前辈了，当他骑着单车老远的来听我和马德升的讲座时，我是十分感动的，他觉得从中可以感受到比较清新而真切的思想。期间与星星画会马徳升、严力和黄锐，朦胧诗人芒克、欧阳江河和音乐家候德健，四月影会王志平、王苗和李晓斌等都有联系。

        刘：当时你在广州做什么工作？

        伍：我在广东省工艺美术研究所当研究员。“四人帮”在位的时候，我开始偷偷阅读“世界美术史”。北京天文馆有一位非常著名的教授，叫李元（国际上为了表彰他对天文学的贡献，把宇宙中发现的一颗新星命名为“李元星”），1973年的时候，我从他家借了一本民国时期出版的《西方美术史》，上面已经介绍到了后期印象派及毕加索等艺术家，在还书之前，我把整本书给抄了，因此对西方文艺复兴以来的西方艺术流派有了一个较系统的了解。

        刘：在国内较早接触到新鲜东西，可能与周边同行的知识结构相比，开始有所不同。那你具体做什么艺术创作呢？

        伍：当时主要从事艺术摄影，其实也是从美术史的角度切入的。我把西方19世纪末一直到现代主义运动的摄影流派与当时的美术流派的发展理论结合起来进行思考，使我积累了一定的史论基础。当时很努力地向海外朋友寻求境外出版的艺术书刊，这类书在国内的图书馆根本借不到，向私人借也十分稀罕。你想看西方的美术史，在国内简直是没有渠道可以挖掘。

        刘：那时候国家也限制这些东西。

        伍：我有幸读到那些书，收益挺大，1970年在就读广州美术学院期间，我与香港和巴黎的朋友一直都有私下书信来往，他们常常会寄一些国外艺术新闻剪报和画册过来  但无一例外这些邮件都要接受中国海关拆封检查。

        刘：是你要求的吗？

        伍：他们知道我关注这方面的信息，国内很缺乏，他们很乐意帮助我。

        刘：那是1980年代初，对吧？

        伍：早在1971年就开始了。西方现代艺术资料看多了，对后来“85美术思潮”的崛起就不觉得奇怪了。1980年，我第一件现代观念的作品《青与兰》（综合材料装置）已在日本东京都美术馆《亚洲现代美术展》上展览了。1983年，我感觉中国会重复走一段西方现代主义的艺术历程，后来出现的“85美术思潮”也是必然的。记得在“85美术思潮”珠海会议上，陶咏白老师做过一个专题讲座，对上世纪三四十年代的很多中国现代主义画家，如庞薰琴、倪怡德等一大批从西方留学回来的艺术家做了详细的介绍。她说：“其实在中国出现现代主义作品并不是从1985才开始，早在30年代就开始了。”我认为历史背景不太一样，那时候现代艺术处于极少数萌芽之弱势状态，受到旧中国顽固的封建文化势力的压制，欣赏和认可的人极少，未成气侯。到了1980年代，中国现代艺术面对的不仅是封建意识残余，更多的是来自政治意识形态的压力，但涉及的社会群体已相当广泛。

        刘：艺术和意识形态总有很多交织。 

        伍：“纠缠不清”一直是非常时期的主要特征。陶咏白老师提醒年轻的与会者，三十年代已经有人开始在中国做了很多现代派的探索。由于自己对现代艺术史与国际背景有所认知，在看待“85美术思潮”时就没有那种纯感性的狂热，反倒持比较理性的态度和立场，我认为运动归运动，艺术最终还是会回到本体上来的。在珠海会议上针对当时政治时局的局限性和发展的可能性，我作了一个题为“群体必然会消亡，艺术终归回到个体”的发言，高名潞当时虽然把我的文稿也收集了，但我的观点被“靠边”已是意料中事。王川私下对我说：“老伍，您找错地方说错话了。”可我不以为然。

       刘：“85美术思潮”最重要的是一种群体现象。

       伍：这是当时的一种文化政策所造成的历史现象，如果当时的文化政策造成了一种政治运动，那么抗衡它的运动同样是一种政治运动，此时只有群体才能聚集和释放能量。

      刘：二元对立思维在发挥作用，正反方的行事方式以及思维模式是一样的。

      伍：当政治矛盾最激化的时候，艺术创作很难体现个体对艺术的看法和追求。自由的创作权利没有得到解决的话，创作又如何能够体现个性化的追求？

         不过那时有《中国美术报》等杂志，还有“85美术思潮”的群体推动，所以我觉得已经开始打破禁锢。1986年的珠海会议，事实上是借助珠海画院的一笔经费，移花接木地做了一个“85新潮幻灯片展及学术研讨会”，这是一次成功的策划，但在这个会议上发生的一些现象却又使我感到疑惑与纳闷。

        刘：哪些方面让你感觉不舒服呢？

        伍：当时全国各地的前卫艺术家和群体已经“登台”了，运动仍需推进，还没到尘埃落定的时候，珠海会议上有人就已经开始产生要排座次的诉求了。这个时候某些人看到时机来了，借主持的话语权，迫不及待想确定自身的江湖地位，在全国巡回幻灯展评选时，私下布局是有预谋的，身不由己的我也成了当事人之一，心里非常清楚。

        刘：请具体讲一讲。  

        伍：大会预备会议我没参加，关于“85美术思潮”全国巡回幻灯展评选预备会我参加了，会议给与会人打了个招呼：示意要把某些地区的群体或作品排斥在“85美术思潮”幻灯巡回展入选范围外，表决时态度要坚决……事态显然与艺术完全没有关系了，开始蜕变为一个权益分配的PK台，事与愿违地让我感到有点意外和恶心。因为我觉得艺术评判不应该采用权术手段， 在利益节点上，有想当“宋江”的人把85精神当做敲门砖，让民主精神倒退了100年，超人哲学所谓：“谎言说一百遍也能成为历史”的观点不止一次被人提起，实在有点忘乎所以了。当时被排斥的主要有两大地区，一个是广州，另一个是上海。结果在珠海会议上引发了地区与地区之间激烈的抗争与对骂，给所有与会代表留下了一段令人并非愉快的难忘记忆。某些艺术群体在这个语境中占尽了便宜。这里面有很多人为的，由话语权不均而导致的不公，这个时候谁有话语权，历史评说就可以改写了。关于这一点彭德、曹涌和我私下交流过，都觉得欠妥。

        刘：在这段时期，《现代摄影》方面的工作已经开始了吧？

        伍：1984年《现代摄影》已经创办，这本杂志实际上是随着矇眬诗人、星星画会、四月影会等文化大趋势一起走过来的。

        刘：请具体讲一下过程。  

        伍：当时我们在南方，正是利用了深圳在政治上不太敏感的这一地缘特点才有机会办前卫的学术杂志。还没有办这本杂志的时候，我曾在广州一些院校讲“世界艺术摄影的意识和形态”专题讲座，从形态出发来阐述摄影作品的意识与流派，并收集了几百张幻灯片，把各种流派进行归类与阐释，为日后办《现代摄影》杂志积累了一些素材。《现代摄影》杂志发行后美术院校订购的特别多，创刊号再重印了一版，才满足了需求。

        刘：这本杂志的影响如何？

        伍：当时办的这本杂志，几乎成了国内摄影界唯一一个可深入了解外部世界的“窗口”。1994年，我在美国三藩市鱼人码头遇见两个移民美国的中国画家，闲聊起来，他们说起：“在美院读书时，很多同学就订你们办的《现代摄影》……”当时很多美术学院的学生愿意看这本杂志，尤其关注的是其中大量的不同流派的国际图像信息，同时杂志也为中国年轻摄影家开辟了一片思想开放的前沿阵地。  

        刘：杂志的创办一帆风顺吗？

        伍：在广州我花了三个多月参与编辑筹备，当时国家规定成立杂志编辑部必须有一名以上的大学生，当时只有我一个。等到国家出版总署把刊号批下来以后，深圳市旧文联领导却把我定调为“创作思想很有问题”的人严加排斥，并决定不让我进入杂志编辑的编制内，虽然我是创刊人之一，刊物主体结构、栏目和图片由我编辑，但我的名字不允许出现在编辑名内，所以我一直没能领工资却继续去干了三年没有名份的编辑工作。最后我接受了一个折衷的安排，就是把我安排在深圳市文化局下属的一个公司。之前我在广东省工艺美术研究所的研究员位子挺好的，就是为了创办这本杂志才移民深圳的，无奈之下为“曲线救国”，也就只好忍辱屈就了。

        创刊号出来后，市旧宣传部长找我谈过话：“你们办杂志应重点宣传深圳的建设成就……”我反驳说：“那是深圳市图片社干的事！《现代摄影》应当办成全国唯一一本与国际摄影接轨的专业杂志。”往后种种干扰持续不断。1989年全国反对“精神污染”的时期，编辑部压力很大，主编说不想干了，在一起聊着聊着我们都难过得流下了眼泪。1984年底，王川也曾到我们编辑部工作过。

        现在翻开中国现代摄影史，《现代摄影》已被公认是中国摄影史的一个里程碑，不堪回首的往事已是过眼云烟随风散去。

        刘：但重要的是你能做这些事情。你对国际摄影艺术的熟悉与你办这本杂志构成怎样一种联系？

        伍：在我们之前有“四月影会”，它的主要爆发点源自天安门事件的“四五运动”，推动了中国纪实摄影的发展，把摄影回归到对社会形态真实的记录以及相对比较人性化的表现层次上。不再是那种扛着红旗、打着腰鼓、倡导红光亮题材类的宣传照片。我们与全国各地兴起的新进摄影群体联系密切，与国外艺术家也有联系。此时美术界关于西方视觉艺术的信息还相对很少，我通过杂志对国外艺术流派理论的介绍，引进了大量的西方摄影艺术方面的代表作品。实际上摄影发展与绘画发展是几乎同步的，从表现主义、超现实主义、新现实主义、抽象主义，到极少主义流派等等，它的产生时间和理论基础几乎是同一时期的。

        刘：你怎么看当时中国摄影界的“创新”？

        伍：与传统摄影比较，它的观念是全新的。很多年轻摄影家开始关注社会深层的披露，如《瞭望》杂志记者李晓斌作品《上访者》；视觉探索角度新颖独特，每位摄影家关注点都不一样，日渐显露出个性追求，传达意识比较鲜明，这种气象是改革开放前所没有的。

         2007年第二届广东国际摄影双年展围绕着一个重要的专题就是——中国摄影史的回顾，展览上把每个时期的代表作都拿出来进行了梳理。策展人有法国蓬皮杜艺术中心主任阿兰·萨亚格先生和香港理工大学教授冯汉纪先生等。双年展前言写道：“……在80年代的中国，出于对景物摄影主流的逆反以及对扑面而来的西方现代主义思潮的匆忙回应，伍时雄、凌飞和鲍昆被列为中国摄影界代表了国内少数艺术家，集结在语义模糊的‘现代主义’旗帜下，发起了‘更纯粹的摄影艺术’试验，以期重释摄影的本义，并留下了一批代表作。”  

        刘：你的作品属于哪一类？

        伍：开始我从事批判现实主义的创作，后来进入意象批判现实主义创作，最后进入纯视觉艺术探索，三个阶段共有43张作品参加这届双年展。《形无意系列》是我的代表作，参加了1989年中国现代艺术大展，这四件抽象剪贴的摄影作品把一些微观的物质形态，根据视觉感觉重新组合而成。作品从抽象的角度试图唤醒人们本能的纯视觉感应，而不要被固有的视觉惯性和经验所压垮。

        我从来不是中国摄影家协会会员， 1988年中国摄影家协会在上海召开全国摄影理论研讨会上公开点名对我进行批判，够抬举我了。可笑的是，1989年中国摄影家协会在京举办“纪念世界摄影术发明100周年中国艺术摄影展”时，该会却派人到中国美术馆偷走了我参加“中国现代艺术展”的作品《形无意系列》，挂在“中国艺术摄影展”上，以此向国际显示中国也有抽象摄影艺术，够国际化了吧！够百花齐放了吧！三个月后，有人送来画册时我才知道骗展的事。过后我被中国美术馆仓管部门告知：《形无意系列》原作已丢失。

        2006年嘉德拍卖行有意征集这组原作，我把原委告诉了刘刚先生，并表示我没有复制的意欲。刘刚说：“此事太荒唐了！”

        刘： 当时你有没有参加艺术团体？

        伍：1982年与安哥等人成立了广州第一个最前卫的摄影组织“人人影会”，举办过三届艺术展，在社会与大学生群体中引起了强烈反响；我的作品《卵石》成了建国以来第一张被公开展出的人体照。“85”时期适逢各地成立艺术群体，在深圳与王川等一起成立了“0”展群体，因得不到主流社会的支持，只好在街头路边举办“0”展，并作为南方的艺术群体之一被载入“85美术运动”史册中。1986年，珠海会议前我们还成立了一个名为“中国特区艺术家联盟”的组织，并印刷过 “宣言”四处散发。

        刘：这个团体很活跃吗？

        伍：王广义是主席，我是秘书长。这是基于中国经济特区地域建立的一个前卫艺术组织，顾问都是全国的当代艺评家。当年珠海市市长在珠海市政府会议上发话：“珠海市有少数几个画家和深圳几个画家建立了一个非法组织，我们必须要取缔这个组织。”迫于公安条例，最后我们也没有了存活的空间。

        刘：1986年你参加珠海会议，是作为杂志编辑还是作为艺术家？

        伍：85时期珠海举办过两个重要会议。一个是1986年的“85美术思潮”珠海会议，一个是1987年的“中国摄影趋势研讨会”，我都是以艺术家身份参加的。  

        刘：这个时候你和艺术家王川、王广义接触已经比较多了。

        伍：这个时候大家已经是朋友了，大家一起在深圳与珠海之间做事，都很有激情。

        刘：王广义在珠海那种环境是否适应？

        伍：当时真不知道他为什么去珠海画院工作。因为我在艺术上一直不看好南方。他从东北往珠海跑，我觉得很奇怪，因为这里的氛围根本不适合搞当代艺术。但据我理解，当时很多人急于去找一个工作与生活环境好点和较开放的地方。反正搞艺术也不是靠当地的资源，我从这个角度能理解他。他最后离开南方，我觉得也是必然的。他1991年左右走的。我的“世纪末艺术工作室”成立于1990年，当时就收藏了他的油画《玩偶一号》。

         刘：你收藏的第一件作品是不是就是他的？

         伍：同时收藏了一批作品，他的作品是其中之一，那时候我还没有真正花大钱去做收藏。因为那时候我自己也在从事创作，并没有投资收藏的意识。到了1991年、1992年的时候，因为从事了几年设计，手头有点资金，又成立了“世纪末艺术工作室”，想通过工作室在深圳推动现代艺术，于是开始收集现代艺术品。甘少诚先生在我的艺术工作室创作了一年，五十多件雕塑遗作因此被收藏了。少诚兄也是星星画会的成员，1996年于香山因车祸离世，同年在中国美术馆我们为他举办了《甘少诚遗作展》，2008年为纪念老甘，我在荷兰作了一件大型木雕作品《战士》，已被荷兰艺术基金会收藏。甘少诚的作品在我的工作室占了很大的比重，在这里是看不到传统绘画的，没有“风花雪月”一类的东西，这表明了自己对当代艺术的一种立场和态度，喜欢“当代”的品质与感觉。那时候我忙于设计事业，没有什么机会搞艺术创作，只想通过收藏这种方式抒发我的关注点，在自己的环境里随时能看到这些优秀作品，可算是对当代艺术情结的一种填充，有可能的话还想办一个私立美术馆。

        刘：你是什么时候开始自己做公司的？

        伍：1987年参加珠海“中国摄影趋势研讨会”后，一回到深圳我就辞掉了公职。我当时是第一批考进特区的国家干部，然后又成了第一批下海的体制内干部。  

        刘：什么让您能下了这个决心？

        伍：1983年，在广州举办过一个来自旧金山的“美国何鉄华禅画艺术展”。通过翻译我与美国的这批艺术家聊了4个小时，谈到“艺术与生活”的关系，有位艺术家的禅画抽象难懂，做市场更难，我特意问他怎么解决艺术与生存的关系，他说：“没有关系，画画不是为了生存，在生活中，我的工作就像普通工人一样什么都干，上半年赚来的钱够下半年艺术活动用……”这次对话很重要，很大程度上影响到我以后的生活态度。我决定重新安排自己的人生时间表，先解决生存问题，后解决艺术发展问题。

        那时候我和“禅宗”有过一次接触。1982年，为恢复广东鼎湖山的一个明代寺庙，我负责画壁画，真人大小一共画24个人物，名叫“二十四诸天”。整体构图我负责，然后由四个人用工笔重彩的方法去完成，为此我们在寺庙里生活了三个月。

        刘：听说您还是个佛教徒？

        伍：算是个居士吧。1982年，我到九华山写生，不自觉地皈依了佛法。因为年轻的时候比较好奇，有天傍晚，太阳已经下山了，我还在百岁宫写生，主持方丈对我说：“你应该是有佛缘之人，有悟性，我收你当徒弟吧！”我半开玩笑地答应了。然后他说你得做个仪式，于是我五体投地，在“真身”面前跪拜，方丈从柜子里拿出明代用血书写的“血经”，在我头上敲了三下，敲得我心惊胆战，他给我起了个法名，在供台上拿下一个供果给我吃，这样就算是收徒弟了。当时我还窃笑作弄了主持方丈。但有缘的是我当年就参与了修复鼎湖山庆云寺佛教艺术的工作，造访了北京广济寺中国佛教协会和法源寺法学院收集文献，考察了云岗石窟和龙门石窟，在寺庙里修复佛教艺术品，开始对佛教有了一些认识，在理论上受六祖慧能禅宗的影响很深，心态上也做了很多的调整，开始禅化。这还是1982年的时候，是“85美术思潮”之前的经历。1985年我还协助朱青生先生出版了日本铃木大拙关于禅学的论著《禅·西方的黎明》一书。

        十四年后，朱青生从德国回来在怀柔见面时，我们为此还津津乐道。  

         刘：所以到了“85美术思潮”的时候，你的心态和“85的英雄们”还有些不一样。

         伍：是有点不一样，心里宁静些。在艺术家之间相比而言，我更喜欢朦胧诗人、星星画会、四月影会这拨人，他们的创作比85思潮还早，他们的思想表述更接近一种真知。像马德升，随时找个餐馆，就能跳在桌子上演说，看似有点神经质，其实很真诚，我骨子里面很敬重真诚。

        刘：从一般意义上来讲，你的“求真”倾向和你的经商是矛盾的。

         伍：我去过美国以后，觉得人生应该有一个“时间表”。先入世做“人下人”，后出世行“大智慧”，人格独立不是一句空话。我比较认可“自救”，最后彻底选择自谋生路，不受别人牵制，愿意怎么样就怎么样。我也相信自己有能力活得比体制内更自在。

         自从深圳市文化局下属公司出走以后，我一年的产值相当于原公司60个人的总产值，体制内很多人似乎是白活了，所以我相信脱离体制是对的。凭着自己的能力，通过做设计、出版和策划工作，进行艰苦创业。刚下海时，我除了交一年的房租，口袋里就只剩下一千元钱了，当时一家人在特区生活,其艰难和风险可想而知的。

        刘：当时脱离体制是很难的！

        伍：不“舍”又何“得”呢！我要的是自由，这样抉择会令人生目标加快。与其说在一个单位赖着干，然后又偷偷干自己的事情，反倒不如光明正大地自己干!这种风险是值得去冒的。下海前，在单位很多人羡慕我被提拔为副总，适逢分房，我的评分最高，结果在要分房的那个关键时刻，我递了辞职信，当时全公司的人都傻了：觉得在单位打拼了3年，才熬到文化局建好四室二厅的房子随即到手，竟然说不要，要去单干，太疯了！

        刘：你离职想加快自己的时间进程是吗？  

        伍：对，当时在公司我算是年轻的，才30多岁，公司里面有很多60年代与老总同时毕业的同班同学老要老总照顾，但老总偏看重我，待遇比别人都好，可惜这对我没有意义，因为我不能自主人生。我觉得人生目标不论是什么，首先要解决人格独立的问题。长痛不如短痛，下决心单干去！

        刘：单干户在当时不是个光彩的名称，为了单干你离开了文化局，也离开了《现代摄影》编辑工作，他们怎么看您？

        伍：体制内如何评价倒无所谓了，《现代摄影》的同事看不惯则让我有点伤心，在《现代摄影》某主编的授意下，一个中新社记者写了一篇题为《深圳的太阳特别辣》的文章，编造事实把我做个体户的经历嘲笑了一番。我认为这样做并不道德，在学术杂志上，有不同观点可以互相批判，杂志是我们共同创办的，有共同的信仰和立场，曾并肩与保守势力对抗，应是同一战壕的战友，我从来不领编辑部一分钱工资，为了生存我当了个体户，看不惯就该在战友背后插上一刀吗？我不理解为什么在严肃的学术杂志上拿这些不沾边的事开涮。三年后这位中新社记者登门道歉了。我说：“这次你不来，我会永远不再见你，凭什么去取笑一个幸存者？！这跟摄影艺术有何相干？”

        刘：1987年以前，你其实已经认识了很多当代艺术家，在你有实力去收藏的时候，你对当代艺术圈的情况已经很了解，这一点与许多现在的艺术收藏者的经历很不一样。

        伍：是的。基本上是个“局中人”。  

        刘：作为收藏家的同时，你又是一个参与者。

        伍：是的，但我不会只做艺术创作，好像其他事情都没有意义。我还喜欢做设计和策划方面的事情，但我心里面没有解脱当代艺术的情结，所以我一直和各地的艺术朋友保持着畅通的联系。  

        刘：其实你对整个中国当代艺术发展的脉络以及他们的个人状态是很了解的，这为你以后做收藏奠定了一定的基础。  

        伍：我在办《现代摄影》杂志的时候，接触到的都是国内外当代艺术家。有些国外艺术家是我通过给他们写文章在国内推介以及做一些学术交流活动时认识的，都在关注着新思潮，在艺术鉴赏方面，我也形成了自己的标准。1990年“世纪末艺术工作室”的成立是给当代艺术家提供了一个工作与展示的空间，当时成为深圳唯一一个从事当代艺术的工作室，1990年还在深圳博物馆举办过现代艺术展。

         刘：1980年代末到1990年代初，你不但建立了工作室、还进行个人收藏，并频繁与艺术家交往，当代艺术在当时市场情况如何？

        伍：“八五美术运动”兴起时，没有人谈当代艺术收藏，创作的作品都不是为市场而作的，因为谁都没有想到要“卖作品”这个事情。重点都在高扬自己的思想主张。“八五”以后，西方对中国采取了一种新的文化战略，这个时候他们开始把“手”伸进大陆，试图借助争取“人权与自由”的名义，给中国政府施加压力。对艺术家开始采取一种资助态度，此时西方对有政治倾向的作品显露出极大的兴趣，通过收藏的方式将中国当代艺术逐渐导向西方的价值标准。这种政治预谋是显而易见的。易英老师是较早点破此迷局的学者之一，我们交流过，并非常同意他的观点。一旦有了市场，大家就开始考虑卖画了，这种现象在了1990年代初变得比较明显。1986年我介绍香港艺术中心总监陈赞云先生与王川结识，后来陈赞云成了汉雅轩画廊的总监，1987年之后张颂仁先生就把王川代理了，在全国都有零零散散的同类现象。“星星画会”后期，艺术家也开始与西方收藏者合作，虽然那时作品的价格都非常便宜，但是被松动了艺术目标开始向市场漂移。

        刘：“星星画会”到1989年，影响已经比较弱了。

        伍：大部分成员都到国外去了，再没有集群活动，该成历史者便成历史。我手头上还有他们的木刻版画和手刻蜡版印制的“地下诗集”。

        刘：你收藏当代艺术，一方面，是表达你对于当代艺术的一种立场和喜爱，另一方面，你有没有考虑以后的市场？

        伍：没那么英明神武。  

        刘：完全看不到市场的价值吗？

        伍：起码没有预感，反应十分迟钝。凭喜欢把它们收着、挂着，一直梦想有一天办个美术馆。这一点就像叶永青先生说的：“老伍，你若是一个画商，画的价格涨两三倍时就恨不得出手了，怎么会把收藏的作品闷了十几年这么久？哪轮到现在给你涨上了百倍甚至千倍的机会。所以说，历史对你是很公平的”。但我始终认为：艺术品属于市场的只是价格，而属于历史的才是真正的价值。

        刘：后来你为什么也参与了拍卖？

        伍：因为几个原因。直至2000年起，我开始专注艺术创作，经常受邀到美国、荷兰和比利时等国进行创作活动，当我专注艺术创作的时候，我发现我没时间和精力成为这些收藏品称职的监护人了，我不能营造一个有空调和控湿的环境来保护我的藏品，它们开始残旧和衰败。再加上我本身还在不断地制造“身外物”，我的能力很有限。我想历史上所有的收藏者都不外是个过客，不可能终生厮守身外物（可能有，但是我不属于这一类人）。如果这批画最后因为我的原因被毁坏了，还不如让真正有时间和能力保管它的人去保护它，因为它们的价值并不属于我个人的。

        早期为什么没有这样想？是因为我一直梦想建一个美术馆。但近十年来，当我进入创作状态以后，发现自己不是这种材料，肯定做不了这等伟大的事业。这批作品肯定得找更爱惜且有条件去照顾它的人来保管。另一个原因就是我还是喜欢继续关注年轻艺术家的作品，它们更有时代感。这一点与当年对“85作品”的喜好程度是一样的。

       2006年秋拍前，嘉德拍卖行提出想把“85”这个系列首次亮相收藏界。刘刚先生不论是在深圳，还是在北京，都一直和我商量这个事情。我问谁来系统介绍这段历史，他说是高名潞先生。我说：“如果从学术上把这批东西的历史价值定位推荐给收藏界，让他们珍重这段历史，我一定支持你。”我的收藏品去与留，与我太太孔雁有很大的关系，她1987年就读中央美术学院史论系，是易英、尹吉男和范迪安老师的学生。从史论的角度她是有话语权的。所以嘉德在第一次征集“85作品”时，孔雁还特意把几件她喜欢的画价格标高，她说：“既然是亮相，就不一定要卖成。”有些作品后来流拍了，我们反倒心里在窃喜，其实她还是舍不得一些好作品从身边离去，我非常理解。  

        刘：持这种投入态度的收藏家很有意思。

        伍：让当代艺术显露出自身有被收藏的空间和可能性，价格高低并不重要，能努力改变收藏者的价值观，把这种历史记录下来才是件有意义的事情，这也是我和孔雁从1992年～1997年先后出版了三集《中国艺术收藏年鉴》的原意。

        刘：没人来做你的工作。  

        伍：尤永先生是我最敬佩的鼓动者，他对我的收藏品作了极细致的学术整理，十分珍重与善待这些历史作品的价值。其实到目前为止，我们真正拍出的作品也并不是很多，也就拍了五件。从这一点你也应该看得出来，我们并不是为了赚钱。如果是为了赚钱，早些时候有个开发商建议要把我们收藏的作品打包给他收藏，一次性出价挺高，我们没有同意，因为那不是在要画，而是在要命！受不了。夏小万那张油画《先灵》，曾上过中国第一届学术提名展作品集封面，应比尤伦斯艺术中心收藏的那张更精彩，很多收藏家劝我们让给他们，都一一被拒绝了。这张是我们最喜欢的，倒不是因为他的作品价格有多高，而仅仅是因为喜欢他那种超现实的主题和风格，这张画就放在我们的卧室里，别人看了还觉得怪吓人的。包括尚扬的油画《涅槃》，在这些藏画里是我们最喜欢的两张，价格很高的我们未必喜欢，这与我们对画品与作者人品的判断有密不可分的关系。

       刘：当时我打开你编辑的《中国艺术收藏年鉴》的时候很惊讶，我想这是一个人的收藏吗？回头去看收藏的这批“85”的作品，你会怎样去评价它们？这些作品都是你自己选择出来的吗？

       伍：当时选了一批人，他们的作品都是代表作，由于资金有限，只收藏了一部分，到目前为止它们都不失为博物馆应有的历史收藏价值。其实这些人我几乎都认识，都有过来往，因为大家都是朋友，一方愿意这个价钱卖，另一方愿意接受，当时对大家来说都是一件好事情，一拍即合。我知道大家当时很需要经济来源，虽然我也并不富裕，但是在那个历史时期，生活少花钱，省下的就可以拿来收藏艺术品。

        刘：当时并没有当代艺术收藏这个概念，只有一些外国人有这种意识，像希克、尤伦斯等。

        伍：1992年我们曾投资编辑出版了《艺术收藏》和《艺术市场》杂志。我和孔雁在1992年至1997年之间编辑《中国艺术收藏年鉴》的时候，有个想法就是想把我们所有收藏的作品化整为零，都没标明是我个人收藏，全都标示我们的下属机构收藏，包括“世纪末艺术工作室”“深圳市艺术研究会”“专递美术馆”等，用不同的收藏出处发表在年鉴上，目的是想扩大艺术家的收藏范围，更有利于推介艺术家，让人们知道，当代艺术是值得收藏的。当时我们在年鉴上把所有入选年鉴艺术家的照片，联系地址和电话都印在书上，我们无意商业操作，有意搭建直达的信息通道，希望年鉴能直接帮到他们。

        刘：这几本年鉴起到你想要的作用了吗？

        伍：应该有吧，几本年鉴在那个年代有很多人看。虽然水准不能说很高，但在1992年，是比较早的，那个年代也没有这种类型的书籍，可能是中国第一本艺术收藏年鉴，现已被纳入国家年鉴档案库内。先后介绍过几百位艺术家，国内外有不少收藏家凭书上的联系地址找到了艺术家，现在还有人追问：“为什么不继续办下去了？”

        刘：通过编辑年鉴有没有一种将自己的藏品“系统化”的想法？  

        伍：朋友的作品能收藏的收藏一些，也没有很系统的收藏。在以前看的展览大都是较学术性的，后来看商业性艺术博览会后，开始没有收藏的激情了。当艺术品接触商业领域之后，我反而对收藏没有兴趣了。别人没关注的时候，我会关注，当艺术品进入市场以后，我反倒不想关注了。可以说对“85”这一批作品，我没有进行很严格的系统收藏。很多艺术家的代表作还不在我收藏的这一部分里面。当时王广义还没有做“政治波普”，他是到了武汉才做的，我也没有想过收藏他这方面的新作品，总之算不上有系统。

        刘：除了艺术品的艺术价值，那你怎么看艺术品的市场价值？

        伍：收藏的时候根本没想到会升值，如果想到了，当时我在掏钱的时候就应该更爽快一点。前年叶永青跟我说过：如果说你是个商人，这些画根本就轮不到你来收藏。我说：当时是商人的话，绝不会收这些画，会升值我也没有想到哦啊（笑）。李象群先生之前送给我一件铸铜雕塑《微笑的春天》，两年后有人问我：“你知道现在这件作品的市场价格已经上升到几位数了吗？已经到六位数了！”我说“不知道”。我没兴趣去了解这个，这个跟喜欢丝毫没有关系。

        刘：当时艺术家怎么看你的收藏？  

        伍：因为我成立了“世纪末艺术工作室”，也办过两期展览，就有很多人说我开始玩收藏了，当时也有经纪人觉得他们手上有很多名家作品，拼命地推荐给我，其实大都是些垃圾，都一一被我拒之门外，但好的我未必漏眼，真正让我挑艺术作品时，艺术家有时是心慌的，因为我总不会把差的挑走，著名编导史健全老说我眼光很毒。一次在王川画室我挑走了两件六尺宣抽象水墨，后来发表在《艺术市场》杂志上，汉雅轩老板张颂仁先生发现后（他是王川代理人）质问过王川：“你为什么把两件好画给老伍？”王川说：“他是在你挑剩的垃圾里拣回来的。”张颂仁听了不吱声了。这两张画1996年在美国旧金山举办的《重返家园》艺术展上，与赵无极的作品同时展出。那时候任戬曾拿了几张画给我挑，我就挑了那张恐怖的《天狼星传说》，这张果然就是他的文献上很重要的作品。

        刘：其实我觉得任戬80年代创作的那批作品很好的。

        伍：他90年代做的《牛仔裤》我也收藏了。其实成立“世纪末艺术工作室”也促成了收藏，有空间却没有好的艺术品就太可惜了。因为当时我自己也没时间整天创作，不然工作室空间肯定摆我自己的作品，不会摆别人的，所以要相信“凡事有失必有得”。虽然当时我的艺术风格与藏品风格很不相同，但是我能随时看到朋友的作品，体味他的想法、追求以及艺术形态，心里不但感到欣慰，而且会令你时刻充满着激情。是因为喜欢，你才会收藏。

        刘：你是以艺术欣赏为基础进行收藏，而非从投资的角度。  

        伍：是的，对于收藏一直有自己一种价值观的立场和态度，做艺术也是这样，当你人格独立的时候，市场其实和你没关系。我不主张为市场而创作，也从不觉得自己的作品值钱，我想过如果我的作品有人喜欢并能善待它，我会乐意给他，价格并不重要。自在的状态不必靠创作找市场的，况且物质是不能永存的，要活得明白。

        刘：其实生活状态保持好了，艺术才可以独立。

        伍：我觉得人格独立很重要。有些画家活的很累，因为他不愿意做任何与艺术无关的事情，在没有市场支持的情况下，老想靠别人赞助或交易，希望对方可以帮忙分担压力，这种事情我就做不来。你如果敢于争取人格独立，就应敢于付出你的心智与劳力，不妨做艺术以外更有意思的事，有了经济基础，专事艺术时就没有必要纠缠于求施舍和讨好他人的事端上。否则，在精神层面还是有一套无形的枷锁。因为“自救”才能摆脱“求他”的精神困扰，就不会浪费时间去做一些自己不愿意做的事情。你的艺术需要“求他”，最起码就得试图去建立一种关系，这种关系往往都不是发自内心，只是一种交易需求就没什么意思了！其实做人和做事的细节最能体现一个人的本质。

        刘：其实小细节可以反映一个人大的取舍。2008年中央美院毕业生作品展，有一个学生做了一批用被子组成的装置作品，当时我觉得很好。可是有天下雨，他突然就把被子抱回去了，我当时觉得非常的遗憾。如果下雨的时候那被子要铺在那里多好。可是天晴以后他又把被子抱了回来，继续铺在那里。这时候面对作品我已经不能感动了。经历了20多年的收藏历程，回头看现今的当代艺术创作，如果再收藏的话，你还是会凭自己的喜好去选择作品吗？  

        伍：这点是肯定的，现在是个浮躁的年代，很多艺人都在画钱，其实缺乏真知和真诚，便与艺术无缘了，更别奢谈文化的建树了，再值钱的作品充其量只是一件商品而已。当前世界经济危机，突显了商业艺术的脆弱，更别说卖画者多有艺术自信了。在创作上，如不需要靠销售作品求生存，那肯定是自在的，在北京目前执行的雕塑零突破艺术观察计划是我和一帮朋友资助年轻艺术家的计划之一，我相信，该观察计划会有优秀作品产生，也会再次实践我的收藏思路。

        刘：一个是对艺术史的了解，一个是对作品的直觉判断，这对收藏鉴别很重要。

        伍：是的，在展览欣赏作品时我不会首先看作者名字，作品能否打动我才是至关重要的。其实我更多还是看作品的独创性。艺术语言必须要独特，并且要有一些与众不同和奇思妙想的东西在里面，是不是名家并不重要，我绝对不喜欢似曾相识的作品，不管它出自谁人之手。

        刘：要布置一个局，然后把一些很有意思的东西激发出来，其实是比较有意思的事情。

        伍：我主张欢欢喜喜地过日子，不要苦大仇深的或愁眉苦脸的活着。

        刘：藏品有自己的生命，这时候藏家反倒成了过客。

        伍：做个过客挺好，也为作品生命的延续尽过责了。其实曾经拥有就已经很美好。现在想拥有藏品的人很多，要么缺乏专业判断力，要么搞不明白自己喜欢什么，又或缺乏资金才没能拥有。一个人的富足不在于物质拥有的多与少，像栗宪庭先生站在评论家的角度，难道他不知道哪些东西是好的？因为他们本身是做文化的，未必想拥有什么。当年靠栗宪庭先生推介出来的艺术家，现在已经很有钱了，但老栗的生活如故。也正因为这样，他的文字及状态才可以保持鲜活。尽管人都是有血有肉有感情的，只是每个人对物质生活的态度不一样而已。  

        刘：你是作为艺术家来进行收藏的，这种身份也算不多见。  

        伍：到目前为止，当代艺术家收藏当代艺术作品的人有多少，我不太了解。现代人多多少少喜欢摆弄一下古代的东西，我反而对古代的东西兴趣不大。遇上一些创意独特的东西我们还会收藏，不管它们的价值贵贱，只因喜欢。可惜人的精力是有限的，所以我只能有限度地玩一下，满足一下好奇心。  

        刘：我觉得在你的整个收藏脉络里面，有一个自己对当代性的体验需求在发挥重要作用。

        伍：收藏过程是一个体验过程，新锐的东西很有活力，融入其间心情会很爽。所以在国外生活，我和孔雁绝对不会错过那些创意设计专卖店，凡是有创意的东西我们都会喜欢。正因为这样，所以整个生活状态也会得到一种感染和体验，所收藏的东西一般都比较有创意。平面设计、建筑、景观和小物品我们都会喜欢，但大都是比较另类的，它们会融入自己的生活体验之中，会给你注入青春活力和产生无限的遐想。

       刘：你一直保持着生命的活力，状态也不错。  

       伍：对生活应充满激情，要懂得享受工作，享受过程，否则不会有活力，我与年轻人都谈得来，他们永远是我保持青春活力的导师，这是我对自身生命状态的一种基本立场，艺术收藏只是生活的一部分，从文化发展的角度去关注它，它永远会给你带来无限惊喜与震撼。其实从过去到现在我对收藏的立场和态度几乎没有改变，对另类的东西，我们会一直保留着浓厚的兴趣。

        与当代艺术同行的收藏是一件随缘的事，人生有一个奇妙的秘诀就是：播下思想的种子，收获的是人格；播下人格的种子，收获的是命运。种瓜必得瓜，种豆必得豆，因果关系是一个放之四海而皆准的自然法则。                                                                                                                                                        

                                                                                                                                                       2009年1月

         此书出自于河北美术出版社2011年5月出版的《同行之路》