艺术是一种态度：如漫步一样从容不迫

艺术是一种态度：如漫步一样从容不迫

——关于伍雄艺术与生活的自由对话

在线论谈者：孙振华、鲁虹、尹昌龙、伍时雄（下称孙、鲁、尹、伍）

伍： 从我的摄影、绘画、雕塑、陶艺、设计来看，有的是纯艺术创作，有的是工作过程中思维的记录，这些都是在我工作和生活的同时穿插进行的，我喜欢在生活的不同方位上体验我的艺术思维，过一种与艺术相融合而非单一化的生活。

孙： 就是说你不把艺术看成一个职业或身份象征，而是将它作为一种生活方式，不在于作品的固定样式和单一的表达方式，从早年《现代摄影》创刊，成立世纪末艺术工作室，组织艺术创作，艺术收藏，到出版年鉴，设计史丛书，组织学者讲座、展览，到现在又搞艺术网站，总是走在时间的前面，总让人看到的是背影，这也形成老伍的整体特征：他在深圳这一特定的商业社会下，把握了自己的生存方式，又以艺术家、收藏家、出品人、策划者不同身份同时出现，完全跳出了现阶段一般人对艺术的理解，他从更宏观的意义上反映了当下文化的一个参照。

鲁： 确实有很多艺术家把生活和艺术分成两个部分，好像觉得这两个部分很冲突，为了生活就得放弃艺术，或为艺术去牺牲生活的一部分，似乎艺术家一定要是穷困潦倒，远离世俗，埋头创作，才纯粹，才符合世人对艺术家身份的理解。其实原始社会并没有什么艺术家，而所制的彩陶、壁画完全可以看作与原始生活融为一体的艺术。我与老伍接触是从出书、做摄影开始，他并不把艺术局限在某一领域，做木雕、陶艺、画水墨、搞摄影、设计，处在一种贯通的状态，他也从这样的方式中获取得愉快，活得很本质，很审美。他不会为了迎合市场或赶什么潮流、争什么名利而创作，他只是把艺术作为一种态度，所以他在艺术和生活上很轻松、很自如、也很自然。这对当下的一处势利的生活提供了一种生活方式和价值观，特别是深圳这种快速变化的物质生活中，人们拼命赚钱，埋头工作，却忽略了生活的审美和生存的意义。

伍： 当然那种轻松自由是一种表象，这需要付出更多的时间和精力，而总的来说我是愿意付出的，有的人或许不愿意，他们往往把生活和艺术看成对立的两极，水火不容。我可能受佛教禅宗影响较深，认为人最生重要的是智慧，智慧可以表现在你的内在和外象，唯一可衡量的是你是否对社会做过有益的事情。而我的体验可能偏重艺术方面，因此我讲求整个人生的艺术化，随缘随意，以积极入世的态度来获取更大的发挥空间的同时，探求人格独立的最大可能。

孙： 从老伍展开来谈的话，在艺术与生活之间，出现一个生存问题，这是艺术和生活的保障，“一个艺术家如何面对生存”这个问题极具当代意义。生存是多方面的，不是说喝凉水啃馒头就是艺术家的真正生活，才显示艺术的神圣，这是一个极端的态度，而还有一种人为了生存把自己的作品像妓女一样出卖。老伍在两者之间找到了一个度，一个切入点，他既不作一个苦行僧的艺术家，把艺术放得高高在上，也不回避金钱问题，因为有了经济基础，就不必去迎合市场要求，更有实力做实事，他创作是为了渲泄情感，表达对世界的认知、体现自身存在的价值，反而使艺术变得更纯粹。他虽融于商品社会，却没有被其拖着走，同时守住了自己的东西，这更是老伍难能可贵之处。我觉得特别是在当下的商业社会、经济时代，无论一个艺术家也好，文化人也好，如何工作，如何生活，如何做艺术、做学问，如何去面对未来，这是一个不能回避的问题。从广泛意义上看，老伍为当代知识分子提供了一种生活方式的选择，是一个成功的例子。

尹： 老孙说的问题很有代表性，当下不仅老一辈仍以传统的所谓艺术操守来拒斥当代的艺术生活，年青的一辈也因无意义放弃当下生活，有的人极端，有的人无所适从，也有的人有很强的时代敏感性，就象适应天气的变化要增减衣服一样。老伍使我想到在北京的一个朋友，他是个佛教徒，做过寺院的主持，对佛教的阐释做了大量的工作，但他吃喝玩乐什么都来，使人没法辨认他，对他来说，他觉得这才是真正佛教徒的定义，因为当今这个时代使得整个宗教面临着挑战，在整个其它治学体制自我爆破和解构以后，宗教话语的可表达性面对一次革命，就是应该怎么去说，怎样传教，同时宗教必须跟此岸构成联系。同文学一样，我们以往只讲“彼岸述事”，把人间的东西都给否定掉，为了超越而超越，超越了以后就与此岸无关系了，那么这个宗教和文学就与人间没任何关连，人间也就不需要它。这就是说我们能不能够在此岸找到一种获救的方式，为宗教、文学乃至艺术开辟新路径，就要与当代人的生存构成关怀，实现“此岸抒情”。如果说老伍的艺术生活蕴藏着一种精神取向的话，那这种取向实际上是想制造一种联系，跟人间生存的联系。而我们能不能跟我们的日常生活发生意义，知道去寻找意义，能否找到意义，是非常重要的，否则人就无法从日常中获救，日常生活也就成为艺术所放弃的部分，这是个哲学问题，也是个艺术问题，实际上我们把艺术不断地解构，不断地打破形而上之后，艺术将往哪里去，而这种“人间情怀”使艺术跟生活更密切，跟人类的处境更密切，给艺术找到了一个新的栖息之所，一块新绿洲。

伍： 实际上人来到这个世上，就必须跟这个社会发生关系，商业也好，生活也好，艺术也好，都可以看作是人生中纠缠不清的体验，而艺术则是我精神领域的东西，它可以上升，也可融贯在我的生活方式和生存手段之中。我一直认为艺术是很“波普”的态度，它不必非进博物馆加冕一番不可，关键是能否发自内心的真实表达和从容的拥有。这样你才会不拒绝任何相关信息，不把自己局限在某一领域，以各种形式、从不同角度发挥能力。这样才能在各种工作里面有机会完成自己对艺术的感受和认知。

鲁： 是不是与你很早就脱离了体制有关？从某种意义上获得更大的自由。其实你继续留在机关工作，以你的综合能力，现在也会很好，但作为艺术家的本性是追求自由，从你的作品中可以看出现代主义的倾向，强调自由的表达，比较审美，不会去注重什么观念性的东西，更不会迎合市场，迎合主流意识形态。

伍： 我离职是考虑到生命的有限，如果把在体制内耗散的时用来做自己想做的事恐怕要事半功倍。当时正是我艺术摄影的成熟期，行内几乎所有人都不理解，以为我放弃了艺术，只有我明白我对艺术是绝对真诚、执着的、我只是在调整我的时间表，寻找人格真正独立的可能性和转折点。

鲁： 使我想起回家过年时，同学一起吃饭，在座有市长、厂长等，我当时感慨：在座的唯有我从小到大没有改变过自己的理想，只有我没被生活选择。我想你做到的更进一步，你始终在主动地选择，不为社会被动地拖着走，强调自身的价值，虽然付出过代价，但你付出的是艺术以外的东西，在作艺术时，就更能自由地表现内心的精神世界，保持艺术的纯粹和神圣，作品中强调生命的形式美，丝毫没有商业的东西，而且在每个时间段上你总是走在时代的前面。

尹： 讲起体制问题，我觉得有个事件值得注意：北大的一个诗人自海子以后割脉自杀，人们总把事件与政治联系，中国艺术家的价值往往被外界认为是体现在他对政治的态度，而割脉事件恰恰宣布艺术与政治的关系并不决定艺术本身的价值，对于艺术家来说他认为艺术比生命更重要，像海子他可以为拒绝这个媚俗的社会而放弃生命，那为什么要放弃艺术呢？这里面肯定除了生命的原因，那就是一个困境，除了政治的困境，生存的困境外，还有艺术的困境。为什么一场轰轰烈烈的先锋艺术会走向末路？这末路本身有很多原因，先锋艺术首先是个单线的东西，它只能在形式上一直往前走，走的过程中，它不断的把自己当作敌人，它只有反对自己才能进步，而内部张力增得太强就会自己将自己爆破，先锋艺术的覆灭，我觉得更多的不是政治的原因，而是它自身的形式上出现了问题：1、每次艺术的革命是对门类的跨跃，开辟一个崭新的表达空间，先锋艺术最大的问题在它的极度自我迷恋和自我敌对的心态，使它放弃了对其它形式的介入，有意思的一点是：艺术和文化本身的资源是有限的，随着它资源的耗尽，它的想象空间就越来越单调，越来越平面化，这个时候，它必须要借助其它资源。老伍在这一点上是走在前面的，他在他的摄影、雕塑等艺术上实际上运用了这种借用方法。其实海子他们也是对形式产生怀疑，怎样找出路，很可能是从借用开始，用后现代的词是挪用，实际上行为艺术是对戏剧表演的挪用。这在今天给艺术开辟了很大的空间。2、艺术本身面临一个人间化的问题，艺术人间化最大的要求是它必须获得一个公共性，所谓人间化除了表现与公众、与日常的生活的关系的同时，艺术本身需要公众化，就平面设计而言，它之所以发展迅速，固然与其介入日常生活有密切关系，更在于它将其它艺术如摄影、绘画等挪用上去，使它获得了巨大的表现空间，另外平面设计从一开始就寻求一个社会生命问题，它直接成为这个社会文化生产方式的一个枢纽，它不仅是个创作，它也是一个文化市场的组成部分，而雕塑为什么能很快地成为一个城市的文化象征，关健的原因在于它的公共性。有篇关于经济学的论文认为：西方经济学假设人的社会行为只是对自我利益的追求，这种假设仅仅把人看作是一种经济型的动物，它的错误在于经济学帝国主义在其它领域的解释都把人看作是利益的，如认为婚姻是两面三刀个人为了节约成本等，而在人的经济行为中存在一个文化动机，就是渴望被承认的动机。雕塑这种语言就存在一个被大众承认的因素，在弄虚作假宏伟述事的时代，雕塑实际上是这个时代的典型代表，比如希腊雅典、苏联，我在海参崴感触很深，在这个城市中没有任何一种艺术能象雕塑一样在公众的意识中占据重要的地位，因为它太高大了，它完全进入了你日常生活所躲避不了的空间。而在今天中国这个比较平面化的时代，平面设计更占风头。3、  在一开始我们就错误地把艺术看成一种精神的事件，而在今天整个社会产业化的状态下，文化更多是从文化生产来考查，文化生产的竞争造成对公众的抢夺，我觉得弗科一个巨大的革命在于他的西方精神史的探讨，他并不探讨某种精神的对或错，深刻还是浮浅，他认为所有的东西都是知识生产，就是说对于艺术家，你即使是个人行为，都变成社会生产的一份子，那么中国当代艺术想要获得公众性的话，它面临一个问题：艺术的可生产性，对社会生产来说，它必须考虑到它的顾客、它的价值、它占有市场的份额，从艺术生产的角度来推进它。就算是经典的东西如《图兰朵》都要通过市场的运作才那么成功。像老伍的一些做法，他推介收藏、策划讲座、出书、从事设计工作，都是在把艺术带入社会生产的一部分，在生产的过程中去弘扬艺术，通过这种方式同时给艺术带来一种解放，带来更大的空间，而不是简单地通过“炒作”实现个人的名利。

孙： 理论的水现在被你（尹昌龙）烧开了，这样看来老伍整个人就是一个综合的艺术品，而且至少目前不存在艺术的困境。我们可以总结一下他的几种现象：

1．中国当代艺术家中，他是较早接触市场问题的，记得早在92年第一届青年雕塑

时，他就提出雕塑作品如何进入市场的问题，说实在我们当时还不理解。实际上他正看到了这一点，很多艺术还迈不出艺术与市场这道门坎，不愿理应时代而改变观念。这同他在85思潮“珠海会议”时提出“群体灭亡，艺术走向个体”的观点一样，具有超前的自觉意识。

2．他较早地意识到打破艺术门类的界限、画种之间的界限，用各种方法体现自己对艺术的看法，门类画种对他来说只是一个手段和媒介。

3． 同时他还能把握各种角色的融合，艺术家、策划人、出品人、收藏家、经营者，这不同角度的转换他都做得很好，这是我们当代艺术家缺乏的东西也是老伍的独特才能，说到底是一种观念上的突破。

4． 艺术家中他是较早接触设计的。设计跟有人类生活密切相关，艺术家则长期认为设计是工艺美术，而他们做的是纯艺术，一直到现在，还有人存在这种观点，其实我们社会发展到今天再去强调设计与艺术之间的界线是毫无意义的。老伍将设计引入艺术的理念，又用艺术手段来进行设计，这是他非常突出的一点，同时他在设计理论的推动上作了大量工作，如组织巡回讲学、出版设计理论丛书，对中国现代设计理论的普及起到一定的推动作用。

5． 他较多地关注艺术的传播，他早期编辑《现代摄影》，出版《艺术市场》、《艺术收藏所鉴》，策划展览活动，现在创建艺术网站，使艺术真正能走进生活，融于大众交流的语言方式，在民众中广泛传播。

这五点都是极具当代性，是老伍的独特价值所在，他以当代艺术的生活态度和生存方式为自己和他人提供许多可能性，这也是我到深圳之后才体会到的。可以整个人综合地看作整个当代社会的艺术产物，他的行为表现了他对艺术的真诚、执着和献身精神。